«ما اهل تئاتر نداریم» • گپی با چهار اهل تئاتر
۱۳۹۲ آذر ۳, یکشنبه
سودابه فرخ‌نیا، بازیگر و کارگردان تئاتر، پیش از انقلاب اسلامی در ایران بیشتر به عنوان بازیگر در تئاترهای گوناگون مشغول به کار بود. او که سال‌هاست در لندن زندگی می‌کند، کار خود را در ابتدا به زبان فرانسه و انگلیسی در صحنه شروع کرد، اما مدت‌هاست که در تئاترهای گوناگون به زبان فارسی نقش‌آفرینی و کارگردانی می‌کند.
محسن یلفانی نویسنده، نمایشنامه‌نویس و استاد دانشگاه نیز شهرت خود را بیشتر از ایران کسب کرده و در پاریس همچنان به فعالیت‌های خود در این عرصه هنری ادامه می‌دهد.
بهمن فرسی، نمایشنامه‌نویس، بازیگر، نقاش، شاعر و منتقد با نمایشنامه "گلدان" در ایران به شهرت رسید و پس از مهاجرت، بیشتر نویسنده نمایشنامه است تا بازیگر.
صدرالدین زاهد نیز شهرت خود را مدیون فعالیت‌های پیش از انقلاب در ایران است. در پاریس چند سالی به زبان فرانسه نمایشنامه‌های گوناگون را به صحنه برد، اما مدتی است که به اصل خود بازگشته و زبان فارسی را دستمایه کار خود کرده و وظیفه کارگردانی را برعهده گرفته است.
********
دویچه وله: با تئاتر برونمرزی شروع می‌کنیم و تسلط کمدی بر آن. سال‌هاست که در اغلب کشورهای میزبان بیشتر تئاترهای کمدی به صحنه می‌رود تا درام و تراژدی. آیا کمدی راه گریزی است از زندگی تراژیک ایرانیان برونمرزی؟
سودابه فرخ‌نیا: ما به دوره‌ای رسیده‌ایم که مردم احتیاج دارند، چون انسان در کمدی به خودش نگاه می‌کند و به آنچه دارد می‌خندد، بدون اینکه از آن چیزی بیرون بیآید یا راهنمائی برای آینده باشد. ما در مرحله‌ای داریم در خارج از کشور زندگی می‌کنیم که مردم یواش یواش احتیاج دارند که این چیزها را در خودشان ببینند و به آن بخندند، به همین دلیل بیشتر جذب می‌شوند. اینکه بعدها چه خواهد شد، چه نتایجی می‌دهد، ما به چه برمی‌گردیم و چه راه‌حل‌هایی برایش پیدا می‌کنیم، اصلاً دیگر مطرح نیست، چون یکجور یأس عمومی در مورد آینده ایجاد شده.
یعنی تماشاگر به تئاتر می‌رود و می‌خندد و بعد آن را به فراموشی می‌سپارد؟
سودابه فرخ‌نیا: کمدی اصلاً کارش این است.
شما چه فکر می‌کنید آقای فرسی؟
بهمن فرسی: من فکر می‌کنم اصلاً تئاتر هم مثل هر محله یا هر شهر یا هر کشوری، اهل دارد: اهل تئاتر. ایرانی هم که با این کثرت به خارج پراکنده شده به هر دلیل، پس از کمی مستقرشدن فکر کرده است که باید تئاتر هم داشته باشد. یعنی آن کسانی که کننده‌ی کار تئاتر هستند، فکر کردند که خُب حالا برای این پراکندگان تئاتر هم درست کنیم. با وجود این فکر می‌کنم که تئاتر در خارج هنوز اهلی برای خودش ایجاد نکرده.
یعنی شما تمام این تماشاچی‌ها را هنوز به عنوان اهالی تئاتر قبول ندارید؟
بهمن فرسی: نه. ما خریدار تئاتر پیدا کرده‌ایم. خود من البته کمترین کار را از لحاظ اجرا کرده‌ام و بیشترین کار من این بوده که بنویسم برای خودم و بگذارم کنار. گاهی فکر کرده‌ام که خُب من برای این کار بازیگر ندارم و فرصتی هم پیش نمی‌آید که حالا بنشینیم بازیگر تربیت کنیم و اجرا کنیم. بنابراین چون به اهلی که من به آن فکر می‌کنم یا از نظر من اهل تئاتر است دسترسی پیدا نشده یا ایجاد نشده و یا او خودش را نشان نداده، فکر می‌کنم که یواش یواش آسان‌پسندی پیش آمده است. یعنی این فکر پیش آمده که خُب حالا برویم دنبال بازار. آنچه به‌عنوان کمدی من دارم می‌بینم، دنبال همین نقش است. دنبال این است که خریدار بیشتر برای خودش پیدا کند. حالا چقدر بارور شود، چقدر تجربه بیشتر شود، چقدر میدان ایجاد شود که بتوانند به کارهای دیگر برسند ، آن دیگر در دست کننده‌های کار است و آینده‌‌ای که پیش خواهد آمد.
آقای فرسی فکر نمی‌کنید که احتمالا ساده‌پسند بودن یک مسئله جهانی است؟ اگر به سریال‌های تلویزیونی در کشورهای دیگر نگاه کنید، تا حتی کارگردان جای خندیدن را برای تماشاگرمعین می‌کند. نوار خنده می‌گذارند و به تماشاگر حقنه می‌کنند که اینجا بخندد.
بهمن فرسی: من، فکر نمی‌کنم این مشکل جهانی‌ست. برای اینکه تئاتر در دنیا شاخه‌های خودش را دارد و هر شاخه‌ای هم آن اهلی را که من گفتم برای خودش دارد. بنابراین این‌ها دارند فعالیت‌شان را می‌کنند، باروری‌شان را هم دارند و گاهی هم پسرفت خودشان را دارند. گاهی اهل یک شاخه تئاتری تکاپوی فعالیتی که در آن رشته می‌شود را ندارد. یعنی خرج بیشتر است، دخل کم. بنابراین اهلش حتی تحلیل می‌رود، یا کننده‌ی کار برای آن شاخه به‌خصوص تحلیل می‌رود. و این چیزی هم که شما گفتید، اینکه مثلاً در شوها یا برنامه‌های تلویزیونی هست که نوار خنده می‌گذارند، این خُب یک نوع حقه‌بازی صحنه‌ای و نمایشی‌ست.
ولی تسلط دارد...
بهمن فرسی: بله أثیر دارد، ولی کار به‌خصوصی نمی‌کند. خنده واقعی را آن متنی که دارد نمایش داده می‌شود باید ایجاد کند و بماند و ماندگار شود و اهلش را در کار خودش ثابت قدم کند. من البته خیلی این تقسیم‌بندی و تحلیل شما را مساعد و مناسب نمی‌بینم و معتقد نیستم که تئاتری که بچه‌های ایرانی تهیه می‌کنند به طرف کمدی رفته. نه، بچه‌های ایرانی هم دارند کار خودشان را می‌کنند. گاهی هم خیلی می‌خواهند جدی باشند. ولی خُب آنچنان نمی‌گیرد. اگر در مجموع این طور دیده می‌شود که سبک خنداننده‌ی تئاتر این جوری میدان پیدا می‌کند، به دلیل این است که آن تئاتر جدی میدان پیدا نکرد. خیلی راحت.
دقیقاً مسئله سر همین است. آقای یلفانی به نظر شما غلبه تئاتر کمدی در برونمرز علتش چه می‌تواند باشد؟
محسن یلفانی: راستش من پیش از آن، باید این توضیح را بدهم که صحبت کردن در مورد تئاتر خارج از کشور فوق‌العاده مشکل است. به نظرم ما برای تئاتر به یک جمع منسجم احتیاج داریم. اینکه عده‌ای باشند که در جایی ساکن باشند، یک نوع جامعه‌ای به‌وجود آورده باشند و یکی از فعالیت‌های این جامعه هم تئاتر باشد. جمعیت ایرانی به دلایل مختلف که به نظر من مهم‌ترین دلیل، قوی بودن فردیت در ایرانیان خارج از کشور است، دچار یک پراکندگی‌ست. این پراکندگی مطلقاً جنبه منفی ندارد و یکی از خصوصیات ماست. از بعضی نظرها خیلی هم مثبت است. ولی برای تئاتر ما به یک مکان، به یک فضا احتیاج داریم و جمعیت ایرانی به نظر من هنوز این فضا را به‌وجود نیآورده. در نتیجه دوستداران تئاتر و اهل تئاتر، کسی که از نظر روحی و از نظر استعداد و تجربه‌ای که دارد، می‌خواهد به این کار ادامه دهد، شاید به این علت به کمدی روی می‌آورد که کمدی بیشتر در دسترس تماشاگر است. تماشاگر آسان‌تر می‌تواند با آن برخورد کند و آسان‌تر بپذیرد و دشواری‌هایی که یک درام جدی، یک تراژدی جدی که معمولاً سخت است، عبوس است، تلخ است، این‌ها را ندارد. به نظر من به علت آسان‌تربودنش است. در دسترس بودن به نظرم دقیق‌تر است.
آیا می توان ارجحیتی برای یکی از شاخه های تئاتری قائل شد؟
محسن یلفانی: از نظر ارزش‌گذاری در دنیای امروز، هیچ ارجحیتی بین درام یا تراژدی بر کمدی و یا برعکس وجود ندارد. همه‌ی این‌ها، حتی شاخه‌های دیگری را هم که انتخاب و تقسیم‌بندی کنید، ارحجیتی هیچ کدام بر دیگری ندارند و کمدی صاحب همان ارزش‌های هنری‌ست که درام یا تراژدی. ولی چون آسان‌تر است، دسترسی به آن امکان بیشتری دارد.
آقای زاهد، آقای فرسی گفتند که من نمایشنامه‌هایم را می‌نویسم و اجرا نمی‌کنم و پیش خودم نگه می‌دارم. به نظر شما یک نمایشنامه‌نویس، یک کارگردان مثل یک بازیگر نیاز به اجرای صحنه‌ای ندارد؟ یعنی اجرا سبب نمی‌شود که نویسنده، کارگردان به نواقص یا به محاسن کار خودش پی ببرد؟
صدرالدین زاهد: جواب من به طور خیلی خلاصه نه است. برای من سئوال شما دو قسمت کاملاً متفاوت دارد. یک قسمت نوشته‌های تئاتری هست که به آنها می‌شود گفت نمایشنامه و منسوب به ادبیات دراماتیک است. یک قسمت دیگر تئاتری‌ست که به کلی یک چیز دیگر است. به خاطر همین هم است که کسی که تئاتر کار می‌کند، ضمن اینکه به‌هرحال مدیون نوشته‌ای است که مقابلش هست، در عین حال وفاداری و صداقتش به نوع دیگری‌ست. برای اینکه یک ترجمه صحنه‌ای از آن ارائه می‌دهد که در آن ترجمه صحنه‌ای نویسنده بسیاری از چیزها را ممکن است گذاشته باشد و ما یکجور دیگری تفسیر کنیم، یا بفهمیم. زمانه‌ی ما اصلاً به ما اجازه می‌دهد که یکجور دیگری مسئله را توجیه و تشریح کنیم. همین کاری که من روی داریو فو کرده‌ام، مثال عینی این قضیه است. ضمن وفاداری به او و نگه داشتن اسم داریو فو روی نمایش، تفسیر زمانه‌ای خودم را، موجودیت ایرانی خودم را ارائه کرده‌ام.
خانم فرخ‌نیا بعد از کوچ بزرگ ایرانی‌ها، ما انجمن‌های ادبی، رسانه‌های مختلف، همه این‌ها را داشتیم. ولی متأسفانه در مورد تئاتر نتوانستیم آن جور که باید گروه‌هائی را دورهم جمع کنیم. فستیوال تئاتر کلن یک استثناست که ۲۰ سال پایداری کرده. علتش چیست که تئاتری‌ها نتوانسته‌اند با همدیگر جمع شوند؟
سودابه فرخ‌نیا: این علتش خیلی خلاصه پراکندگی‌ست، تئاتری‌ها و کسانی که در این زمینه‌ها کار می‌کنند و کرده‌اند و از ایران هرکدام‌شان آمده‌اند، به هرجای دنیا پرتاب شدهاند. ارتباطات که قبلاً خیلی کمتر بوده. الان هم کمی در این سال‌های گذشته، مثلاً در دهه گذشته، یک کمی بیشتر شده. دلیلش هم همین اینترنت است که می‌توانند با همدیگر بیشتر ارتباط برقرار کنند. ما به چیزی مثل سندیکا برای هنرمندان تئاتر نیاز داریم. در انگلیس یک سندیکای تئاتری‌ست که حقوق‌شان را حفظ می‌کند، کارهاشان را مطرح می‌کند و هر عضوی سالانه یک پولی می‌گذارد، برای اینکه دست‌شان باز باشد و کارهاشان را انجام دهند.
آقای زاهد من شما را آخرین بار در پاریس در نقش منوچهر در نمایشنامه "زهره و منوچهر" که برگرفته از اثری از ایرج میرزاست، دیدم. شاید نویسنده‌های ایرانی و تم‌هائی که مطرح می‌کنند بیشتر مورد پسند تماشاگر ایرانی هم باشد. چرا کمتر به آن پرداخته می‌شود؟
صدرالدین زاهد: راستش علتش این است که جمعیت ایرانی پراکنده است. تهران که بودیم، هر چه بازی می کردیم، چه پیراندلو چه خلج یا آقای یلفانی یا ...تفسیرهای گوناگون تئاتری ما، برداشتی بود از آنچه جامعه به ما می‌داد. کار تئاتر در خارج از کشور این مشکل را دارد که شما اصلاً تصویر مشخصی از چهره تماشاچی ایرانی ندارید. نمی‌دانید چه فضایی باید برایش ایجاد کرد، چه غذایی باید برایش تهیه کرد. مثل این می‌ماند که شما یک میهمانی می‌دهید، منتها نمی‌دانید اصلاً آن میهمان‌تان کیست و چه نوع غذایی دوست دارد. مضافاً براینکه ایرانی‌ها رفتند توی کشورهای مختلف و غذاهای مختلف را خوردند و آن سلیقه ایرانی‌شان هم کمی بستگی به کشورهای میزبان دارد. بنابراین آن میهمانی یک میهمانی عجیب و غریبی می‌شود.
به‌هرحال برای میهمان‌تان غذا را آماده می‌کنید، میهمان‌تان را که گرسنه نمی‌گذارید! بنابراین آن چیزی که شما آماده می‌کنید، مطرح است.
صدرالدین زاهد: بله، کاملاً درست می‌فرمایید. نه، من در مورد خودم دارم صحبت می‌کنم و تجربه‌ی خودم. تئاتر هنری‌ست مقابله‌ای: تماشاگر با بازیگر. این بذر می‌خواهد، یک پایه می‌خواهد. اگر این پایه را شما به‌عنوان هنرمند نداشته باشید، کار خیلی مشکل است. به خاطر همین هم من مدت‌ها به زبان فرانسه کار می‌کردم. معتقد بودم آمده‌ام در یک کشور جدید و باید با زبان آن کشور و با آدم‌هایی که در آن کشور می‌شناسم، یک تبادل ایجاد کنم. سن‌ام کمی بالاتر رفت. هر کسی کو دور ماند از اصل خویش/ باز جوید روزگاری وصل خویش/. حالا دو مرتبه برگشتم این چند سال اخیر به زبان فارسی. در واقع حفره‌های خالی خودم را با زبان فارسی دارم پر می‌کنم.
ولی شما همچنان از نمایشنامه‌نویسان خارجی استفاده می‌کنید!
صدرالدین زاهد: داریو فویی که الان کار می‌کنیم، باز می‌گویم داریو فوی ایتالیایی نیست، داریو فوی ایرانی‌ست. من واقعاً دلم می‌خواهد این کار را بکنم. به دو دلیل. یک اینکه ایرانی هستم و دلم می‌خواهد نمایشنامه ایرانی مطرح کنم و بیشتر نوشته بشود و این بده بستان باعث شود که نویسنده‌ها هی ننویسند و به قول آقای فرسی بگذارند توی گنجه‌شان. یکی هم اینکه به‌هرحال من به خودم می‌گویم آمده‌ام خارج از کشور و خودم را، حق یا به ناحق، نماینده فرهنگ ایرانی می‌دانم. برای همین هم سعی کردم که مثلاً عباس نعلبندیان را که دوست داشتم ترجمه کنم. ولی هیچ کس نمی‌آید جایی به ما بدهد، پولی به ما بدهد. خیلی رک و راست مطرح بکنم. اصلاً من معتقدم تماشاچی ایرانی مثل اینکه به تئاتر احتیاج ندارد. حالا هنر را من دیگر کمی درز می‌گیرم.
خانم فرخ‌نیا، اول صحبت آقای فرسی لفظ خریدار مطرح شد و الان حرفهای آقای زاهد را می‌شنویم. دوست دارم بدانم تجربه‌ی شما با بیننده ایرانی چه طور بوده ؟ آیا این‌ها بیننده‌ی تئاتر ایرانی‌اند یا اینکه بیننده‌ی تئاترند؟ یعنی اگر در صحنه تئاتر ایرانی اتفاقی نیفتد، آیا آنها باز هم به تئاتر می‌روند. مثل کسی می‌ماند که فقط بنشیند فیلم‌های ایرانی نگاه کند و نبیند در سینمای دنیا چه خبر است؟
سودابه فرخ‌نیا: سئوال خیلی خوب و درستی‌ست. اتفاقاً من باید بگویم که اینجا دو بخش داریم. آدم‌هایی را که به تئاتر علاقمندند و می‌روند تئاترهای اروپایی را می‌بینند و بحث یا صحبت و یا تجزیه تحلیل می‌کنند. یک عده هم هستند که این اواخر بتدریج جذب شدهاند. شاید هم با همان کمدی‌هایی که الان صحبت‌اش را می‌کردیم، دارند جذب می‌شوند به این ماجرا. همین ساده‌گویی و بیشتر در دسترس بودن نمایشنامه‌های ایرانی است که باعث شده یک عده هم اینجوری بیآیند و به این ماجرا نزدیک شوند. من یکی از همین کارهای داریو فو را که یک کمدی تلخ بود به اسم «یک زن تنها» اجرا کردم. کمدی‌ای بود که لایه لایه‌های بسیاری از دردها را درمی‌آورد، دردهای زنان را درمی‌آورد، در جوامع مختلف که الان در جامعه ایران مثلاً خیلی صادق است. جنس تماشاچی‌ای که داشتم، دو جور بود. یک عده را من می‌شناختم که می‌روند تئاتر اروپایی می‌بینند و در نتیجه دید بازتری دارند و اصولاً هم علاقمند به تئاتر هستند. یک عده را هم می‌دیدم که نه، این‌ها آمدند کمدی ببینند. آمدند ببینند یک زنی می‌آید روی صحنه و مثلاً فقط می‌رقصد و حرف می‌زند و غش غش می‌زند و دو سه‌تا چیز سکسی تعریف می‌کند و یا دو سه‌تا شوخی فلان می‌کند. ولی در لابه‌لایش هم یکهو می‌دیدی که زن‌های خیلی معمولی یا حتی مردها خودشان را در این ماجرا پیدا می‌کردند، به‌خاطر بحث‌های بعدی و سئوال و جواب‌هایی که بعداً می‌شد.
آقای یلفانی به نظر شما ترجمه چه قدر به تئاتر خدمت کرده؟ کمی برگردیم به گذشته‌های دورتر، به دورهی آقای نوشین، خیرخواه و دیگران. ما بیشتر آن زمان تئاتر ترجمه‌شده داشتیم. در واقع تئاترهای فرنگی بود که صحنه‌ای می‌شد. آن طور که آقای زاهد می‌گویند، نگاه ایرانی هم در آن دیده نمی شد. آیا این خدمت بود به تئاتر ایران یا باید آقای نوشین و یاران‌شان در آن زمان نوعی تئاترهای ایرانی را مطرح می‌کردند تا به نمایشنامه‌های ایرانی کمک کرده باشند؟
محسن یلفانی: مسلماً نوعی خدمت بود و خدمت بسیار بسیار مهمی هم بود. تئاتر جدید ایرانی بدون ترجمه نمایشنامه‌های خارجی به‌وجود نمی‌آمد. همان طور که زندگی فرهنگی، اجتماعی، سیاسی ایرانی و همین طور از لحاظ اقتصادی اساساً متکی به تمدن غربی است، ضمن حفظ خصوصیت و سنت‌ها و مذهب خودش. بنابراین تردیدی نیست که ترجمه‌ها کمک اساسی کردند به ایجاد تئاتر امروز در ایران که می‌توانیم اسمش را تئاتر جدید بگذاریم. تا زمانی که این ترجمه‌ها به اندازه کافی توسعه پیدا نکرد، رایج نشد و به‌هرحال یک بخش کافی از جمعیت و مردم این‌ها را نخواندند، آن فرهنگ و آگاهی لازم نسبت به تئاتر جدید به‌وجود نیآمد. آنچه قبلاً بود، قبل از آن شخصیت‌هایی که شما اسم بردید، توسعه لازم پیدا نکرد.
اما ما نمایشنامه نویسان ایرانی هم در همان زمان داشتیم.
محسن یلفانی: فرض کنید کارهای آخوندزاده در محافل خیلی محدودی باقی ماند و جنبه اجتماعی و ملی پیدا نکرد. تئاتر ما از سال‌های ۴۰ جنبه ملی پیدا کرد که اتفاقاً حضور آقای فرسی در اینجا یک شاهد زنده است. آقای فرسی نمایشنامه‌هاشان را اگر اشتباه نکنم، از اواخر دهه ۳۰ و اوایل ۴۰ و با حدی از توانایی و تسلط بر نمایشنامه‌نویسی شروع کردند که من که اخیراً مجموعه نمایشنامه‌هاشان را خواندم، برایم واقعاً حیرت‌انگیز بود. من کاملاً مطمئن‌ام که این فرهنگی که به این ترتیب در آقای فرسی و دیگر نمایشنامه‌نویسان آن دورهی ما، یعنی اواخر ۳۰ و به‌خصوص دهه ۴۰ به‌وجود آمد، عمدتاً براساس فرهنگ تئاتر غربی که از طریق همان ترجمه‌ها ایجاد شده بود فراهم شد. بنابراین نقش ترجمه‌ها نقش صددرصد مثبتی بوده.
آقای یلفانی، شما در یکی از پیس‌ها، خانواد‌ه ایرانی، نوشته اید: بعد از قربانی‌شدن جوانان، همه یا کم و بیش همه، دریافتند که آرمانی در کار نبوده و اگر آرمانی در کار بوده باشد، فرسنگ‌ها با آنچه این جوانان در سودایش به‌سوی جوخه‌های اعدام راهی شدند، متفاوت بوده است. به نظر شما نبود آرمان در هنر تئاتر هم تأثیرگذار است؟ خیلی‌ها معتقدند که نداشتن آرمان در نسل جدید ایرانی و در بسیاری از مسائل فرهنگی و غیره تأثیرگذار بوده. شما با این نظر موافقید؟
محسن یلفانی: نکته‌ای که می‌فرمایید و این نقل قولی که کردید، ما را می‌برد به یک بحث دیگری، اگر نگوییم به یک فضا یا دنیا دیگری. نکته‌ی مهم این است که تئاتر یک جریان است؛ جریانی‌ست که به دو طرف احتیاج دارد. هم به تماشاگر یا تئاترپذیر یا هنرپذیر و هم به آفریننده. یعنی کسی که اهل تئاتر است. حالا یا می‌نویسند یا بازی و یا کارگردانی می‌کند. وقتی این‌ها به‌وجود بیآید، تئاتر هم به‌وجود می‌آید. وقتی من اشاره کردم به اینکه آن انسجام به‌وجود نیآمده در جامعه‌ی ایرانی خارج از کشور، لازمه‌ی به‌وجودآمدن آن جریان دو طرفه، وجود آن انسجام است و انتظار هم واقعاً نمی‌شود داشت. ایرانی‌ها با دلایل مختلف، با انگیزه‌ها و آرمان‌های مختلف به خارج از کشور آمده‌اند و تئاتر شاید یکی از آخرین دلمشغولی‌های‌شان است.
اما در میان مهاجرین هم هستند کسانی که از اهالی تئاتراند!
محسن یلفانی: برای کسانی که اهل تئاتر بوده‌اند، کار تئاتر کرده‌اند، زندگی‌شان در تئاتر بوده، تحقق‌شان در تئاتر بوده، با تئاتر نفس کشیده‌اند، رها کردن این بسیار دشوار است و به‌حق هم به کار خودشان ادامه می‌دهند و بدون مبالغه واقعاً عاشقانه کار خودشان را ادامه می‌دهند. کسی که کار تئاتر می‌کند، انتظار دارد که کارش مورد توجه قرار گیرد، انتظار دارد که تشویق شود، انتظار دارد دیده شود و حتی حداقل کارش نقد شود. همه این‌ها هست. البته یک شاخه دیگری از تئاتر هم وجود دارد که علاقمند‌انی هم دارد و اتفاقاً خیلی هم از نظر مالی یا اقتصادی خرج و دخل می‌کند. فرض کنید کار آقای خرسندی، آقای صیاد یا کارهایی که آقای جنتی عطایی برای بهروز وثوقی و خانم گلشیفته فراهانی می‌نویسند، فکر می‌کنم خیلی خوب خرج و دخل می‌کند و تماشاچی هم ممکن است از بعضی نظرها راضی نباشد، ولی از شبی که گذرانده خیلی هم راضی و خوشحال است. آن نوع تئاتر هم هست.
آقای فرسی، به این‌ها می‌گویند تئاتر تجاری یا تئاتر هنری؟
بهمن فرسی: راستش اصولاً این تئاترها به نیت تجارت درست می‌شود. به تئاتر لازم نیست ما وصله ببندیم که تئاتر تجارتی یا هنری‌ست. و یک چیزی که اصولاً من یادم افتاده در شروع این بحث، این است که مسئله‌ی کمدی اصلاً چیز تازه‌ای نیست. الان نیست که به نظر می‌آید کمدی دارد بیشتر می‌شود. از اولش موفق‌ترین چیزهایی که در خارج رو بوده و بازار داشته، تئاتر کمدی بوده و پرویز صیاد از آن اولش هرچه تئاتر گذاشته و کار کرده، در همه جا فروش داشته. برای اینکه او می‌داند با چه جماعتی سروکار دارد و با چه زبانی با آنها صحبت کند و همان کاراکتر ریشه‌دار مثل صمد را هی کشش داده، پرورش دیگری داده یا همان پرورش، اصلاً هیچ کاریش نکرده. فوقش آمده در لندن اصلاً تئاتر را مالانده رفته و به صورت یک نوع استندآپ کمدی، دو نفری با هادی خرسندی دوتایی روی صحنه کار کردند و مردم هم خیلی خوش و خرم و راضی تئاتر را دیدند و پا شدند رفتند سرکارشان.
معذرت می‌خواهم. البته پرویز صیاد نقش‌های جدی‌تر و درام هم بازی کرده. اما پسند تماشاگران این است، اگر به قول شما از گذشته‌های دورتر..
بهمن فرسی: نه، این سئوال را از من نکنید که نیت تجارتی‌ست یا غیرتجارتی.
من البته از نیت سئوال نکردم. من از نیت هیچ کسی خبر ندارم.
بهمن فرسی: یا هر چیزی. نه، نیت دقیقاً این است. من فکر نمی‌کنم خود صیاد حاشا کند که نخیر نیست. نیت‌اش این است که کار تئاتر کند، مردم را سرگرم کند و آنها هم بیآیند پول بدهند بلیط بخرند و خوش و خرم از کار بلند شوند بروند و همین اتفاق هم می‌افتد. آن اشکالی ندارد. ما اگر در ایران بین تمام فارسی‌زبانان لازم داریم که تئاتر سبک خنده‌دار این جوری داشته باشیم، در میان این گروهی که رمیده از ایران و به‌هر علت در گوشه و کنار دنیا پراکنده شده هم، حتما لازم داریم. البته این جماعت خیلی‌هاشان همان ایرانی‌ای هستند که در داخل وجود دارد، هیچ فرقی ندارد. این‌ها تفریح می‌خواهند، این‌ها سرگرمی می‌خواهند، این‌ها می‌خواهند بخندند، لودگی کنند و همه این کارها.
آقای زاهد، نداشتن آرمان در هنر تئاتر تأثیرگذار هست یا نه؟
صدرالدین زاهد: حتماً هست. به‌هرحال شما اگر عاشق نباشید، عشقی وجود ندارد. اگر طالب نباشید، معشوقی وجود ندارد و اگر که گرسنه نباشید، به طرف غذا و بو و گل‌آرایی خانه و... یک نیاز است. یک ارتباط است. منتهی بستگی دارد که شما این آرمان را چه طوری تعریف کنید و جایش را کجا قرار دهید. شما گفتید که بحث کمدی را مختومه می‌کنیم. اگر اجازه دهید برگردم به همان. خیلی خُب ما دوست داریم تماشاچی را بخندانیم. ما می‌دانیم دنیایی که درست کرده‌ایم، دنیای بی‌نهایت غمگینی‌ست، به‌خصوص دنیای ما که دیگر از حد غمگینی آنطرف است، اولتراغمگین است. می‌خواهیم تماشاگر را بخندانیم. من مخالف خنداندن کسی نیستم. هر کسی هم یکجور می‌خندد و تئاترهای مختلفی وجود دارد. به اعتقاد من، نمی‌گویم اعتقاد عموم، آن خنده جنبه تراژیک پیدا کرده. من اغلب کمدی‌هایی را که دیده‌ام، با عرض معذرت، گریه‌ام گرفته به‌جای اینکه من را بخنداند. بعد تعجب می‌کنم که چه طوری ممکن است که تماشاچی کسل شده موقع دیالوگ‌ها و یکهو تا آن درینگ درینگ شروع می‌شود که خیلی هم قشنگ است، شروع می‌کنند به دست زدن. به خودم می‌گویم چه طوری می‌شود که این موزیک دست می‌آورد، ولی آن دیالوگ‌ها ملالت می‌آورد. ملال‌آور است. برگردم به آرمان، آرمان آن شعر وجودی ما است، هرکدام از ما از جنبه‌های مختلف که حالا سیاسی یا اجتماعی‌ست. آرمان اگر وجود نداشته باشد، اصلاً امکان ندارد شما تئاترش را بسازید. بی‌شک همه‌ی ما آرمانی داریم.
شما در یکی از گفت‌وگوهای‌تان گفته‌اید که تفکر ادبی ثابت است و تفکر نمایشی با پیوند‌هایی که با دیگر مسائل دارد، همیشه متفاوت است. البته حرف نویسنده ثابت است. ولی برداشت از حرف نویسنده، می‌تواند متفاوت باشد. یک شاعر وقتی شعری می‌گوید، ممکن است ده‌ها نفر ده‌ها برداشت متفاوت داشته باشند. بنابراین حرف آن نویسنده هم نمی‌تواند ثابت باشد درست است؟
صدرالدین زاهد: درست است. من یک مثال ساده بزنم و از خودم نگویم، از یکنفر دیگر بگویم که به‌هرحال استاد تئاتر است به اسم آقای بروک. او می‌گوید به ما می‌گویند که نمایشنامه‌های شکسپیر را همان طور که نوشته اجرا کنیم. من می‌خواهم بگویم که اگر آن نمایش قرار است حرف خودش را بزند، خود آن نمایش هیچ حرفی نخواهد زد. لام تا کام هیچ چیزی نخواهد گفت. من بازیگر با تمام حساسیت‌های وجودی‌ام و کارگردان و طراح صحنه هستیم که آن نمایش را به حرف زدن وامی‌داریم. اینکه من می‌گویم یک نمایش یک اثر مکتوب تئاتری است و هیچ سندیت تئاتری ندارد و متعلق به ادبیات دراماتیک است، به خاطر این می‌گویم. منکر ارزش‌ها یا بی‌ارزشی‌هایش نیستم. آنها وجود دارند و باید خوانده شوند. خود تئاتر یک بحث دیگر است. مسئله این است که یک متن تئاتری بیشتر از بدن، حس و شعور بازیگرانی می‌گذرد که روی صحنه هستند.
بدین ترتیب تئاتر یعنی بازیگر؟
صدرالدین زاهد: دقیقاً، تئاتر بازیگر است. برای اینکه آن متن، آن حس، آن آرمان، آن حرف و آن شعر از صافی وجود اوست که به طرف تماشاگر تراوش می‌کند. و تازه به طرف تماشاگر هم که می‌رود، اگر آن برگشت داشته باشد، این برگشت است که یک اکو، یک هسته زنده زندگی را ایجاد می‌کند که در تئاتر مهم‌ترین قضیه است. و این هم به‌خاطر پراکندگی تماشاچی گاهی آدم اشتباه می‌کند. من بازیگر می‌روم یکجایی، می‌بینم این برگشت ندارد. چرا برگشت ندارد؟ به‌خاطر اینکه آن هموطن من از من دور است و در این دوری صدای ما شده صداهای الکترونیکی. رابطه‌ی مجازی شده، نه رابطه‌ی واقعی. مثل دوستان مجازی که در فیس بوک می‌گیریم.
آقای فرسی شما گویا سالیانی‌ست گره‌های متفاوت در زندگی می‌بینید، همین طور گره پشت گره. حالا گره اصلی کار کجاست؟
بهمن فرسی: گره اصلی کار راستش نمی‌دانم، خیلی جاهاست. نمی‌شود به این آسانی گفت که گره اصلی کار کجاست. یکی از مسائل ما مثلاً مسئله‌ی زبان است. در ایران همه کوشش‌ها را می‌کردیم که یک زبانی پیدا کنیم. من از دیرباز معتقد بودم که این زبانی که من و شما صحبت می‌کنیم، نیمی از آن کلمات شکسته‌ی گفت‌وگوی محاوره‌ای است، و نیمی دیگرش کلمات درست همان طور که کتابت می‌شود. من اگر بخواهم خودمانی صحبت کنم، کلمه‌ی کتابت را نمی‌توانم خودمانی‌اش کنم. کتابت را هر جوری بگویید، باید بگویید کتابت. کلمه‌ی نان را می‌توانم مثال بزنم. نان را ما خیلی راحت در گفتن می‌گوییم "نون". ولی نمی‌توانیم نون گفتن نان را پایه بگیریم و در تئاتر خودمان بکنیم پایه زبان صحنه. نه!
چه باید کرد؟
بهمن فرسی: باید یک زبانی را پیدا کنیم که هم نان در آن باشد، هم نون. یعنی مجموعه‌ای از شکسته و ناشکسته. برای اینکه فارسی‌زبان هر دو جور این را در محاوره به‌کار می‌گیرد. خُب، برای این مشکل زبان من متأسفانه از دوستان قدیمم گرفته تا امروز، هنوز دقت لازم را نمی‌بینم. این یکی از اساسی‌ترین گره‌های زبان ماست. هنوز نرسیده‌ایم به آن زبانی که زبان صحنه‌ی ما باشد.
بدین ترتیب گره اصلی در زبان است؟
بهمن فرسی: این به عقیده من یکی از گره‌هاست. من نویسنده‌هایمان را می‌بینم. خیلی از بچه‌ها تئاتر می‌نویسند و می‌فرستند. ایرانی‌ها پرکار شدند، ولی آسان‌پسند هم شدهاند. به‌خصوص در داخل. باز در خارج یک تعصب‌هایی هست که آقا هنوز ما به این زبان نرسیده‌ایم، پیدایش نکرده‌ایم. ولی آنها پرکاری می‌کنند و اصلاً پیدایش نکرده‌اند. شاید در بندش هم نیستند. نمی‌دانم. محصول‌شان که می‌آید، نشان می‌دهد که در بند نیستند. ولی این یک گره است، یک گره بزرگ است.
گره دیگر در کجاست؟
بهمن فرسی: گره دیگر اینکه من هنرپیشه‌ای می‌بینم که سابقه‌ی مثلاً ۲۵ یا ۳۰ ساله هم روی صحنه دارد، اما هنوز با صدای خودش نمی‌داند چه کار باید بکند. یعنی هیچ تعلیمی به خودش نمی‌دهد. اینجا پیتراوتول این هنرپیشه معروف لاغر درازی که لورنس عربستان را بازی کرد، این آدم لق لقوی نازک پرپری شده، ولی صبح به صبح می‌رود استخر. چرا؟ شنا بکند، صدایش را در این شنا کردن تنظیم کند و برای خودش حفظ کند. آقای ریچارد برتون که مُرد، رفت از صفحه‌ی روزگار، هر روز دو ساعت کتاب می‌گرفته دستش و با صدای بلند برای خودش متن‌های مختلف را می‌خوانده. چرا؟ برای اینکه با این انس به متن برسد و پیدایش کند و بعد در کار صحنه‌ای خودش به‌کار بگیرد. یا صدایش را کوک کند، مثل ساز. ما از این پیس تا آن پیس می‌رویم زندگی‌مان را می‌کنیم، عشق‌مان را می‌کنیم، چلوکباب و آبگوشت کوبیده‌مان را می‌خوریم، بعد هم می‌آییم بازی می‌کنیم. البته نه همه، به‌خصوص دوستان خودمان. ولی خب این گره وجود دارد.
خانم فرخ‌نیا، این زبان به نظر شما تا چه حد مهم است؟ آیا به کار بردن زبان محاوره و شکسته را در تئاتر منطقی می‌دانید یا نباید این کار را کرد؟
سودابه فرخ‌نیا: بستگی به تئاترش دارد. شما مثلاً تئاتر کلاسیک را اگر انجام می‌دهید، به‌هرحال بیشتر زبان کتابت است که استفاده می‌شود. ولی خُب چیزهایی هست، سوژه‌های خیلی معمولی هست که در آنها مجبور است آدم زبان را بشکند و خُردش بکند و بکند زبان محاوره‌ای. اما به‌هرحال این یکدستی که آقای فرسی الان به آن اشاره کردند، به نظر من درست می‌فرمایند. من با تجربه‌ی کمی که در مقابل ایشان دارم، فکر می‌کنم که این یکدستی هنوز ایجاد نشده. برای اینکه شاید به اندازه کافی روی آن کار نشده و اصلاً اهمیت داده نمی‌شود به این ماجرا و این برمی‌گردد به کسانی که اتفاقاً دارند آن را می‌نویسند. می‌دانید، نویسنده‌ها هستند که باید بیشتر به آن بپردازند. الان خود من هر متنی را که دست می‌گیرم، اگر نویسنده آن مثلاً ایرانی هم هست، مثل، «زیر آوار عشق»، من مجبور شدم واقعاً روی متن یک عالمه کار کنم و زبانش را یکدست کنم.
محسن یلفانی: در مورد زبان نمایشنامه که آقای فرسی بیان کردند، اتفاقاً ایشان از کسانی هستند که در زبان فارسی احاطه، سلطه‌ای و دقت لازم را دارند. نمایشنامه‌های آقای فرسی از آن اولین نمونه‌های توجه به زبان تئاتری است و این توجه در دیگر نمایشنامه‌نویسان آن دوره هم تکرار شده. کسانی نظیر بیضایی و به‌نظر من به‌خصوص رادی در ایجاد یک زبان تئاتری واقعاً موفق بودند. نه در همه‌جا، ولی در بعضی جاها در اوج و در یک مرحله کمال است کارشان. ولی البته این مسئله با توجه به آن جنبه‌ها و ریزه‌کاری‌ها که آقای فرسی به‌درستی برآن تکیه می‌کنند، هنوز مورد بحث است و هنوز باید کار بشود. این معضلی نیست که یک بار برای همیشه تمام بشود. این یکی از جنبه‌های تئاتر است که خیلی مهم هست و توجه به آن خیلی اهمیت دارد.