دنیای خیالی فلینی

از آغاز پیدایش سینما بسیاری از فیلمسازان تلاش کردند دنیای ذهنی انسان، عالم خیال و رؤیا را تصویر کنند. عالم مجازی خیال، برخلاف دنیای آشنای واقعیت، حدود و ابعاد روشنی ندارد. عناصر و مواد دنیای خیال، که از ذهن ناخودآگاه ریشه می‌گیرد، لغزان و شناور است و در تصاویر ثابت و معین نمی‌گنجد. تصاویر فرار و مبهم هستند. فضا و موقعیت مدام تغییر شکل می‌دهند، ابعاد تازه‌ای به خود می‌گیرند یا در برابر نگاه انسان محو می‌شوند.

افراد و اشیاء در رؤیا کمابیش همان نمود عالم واقع را دارند، اما از منطقی دیگر، یعنی از قواعد ذهن ناخودآگاه پیروی می‌کنند. در رؤیا مثل تابلوهای سوررئالیستی سالوادور دالی، ماکس ارنست و جورجو شیریکو، همه چیز در غباری وهم‌آلود غوطه‌ور است. هر چیزی می‌رود که قالب خود را ترک کند و به چیزی ناشناخته بدل شود.

سینما هم خواب می‌بیند!

صحنه‌های دنیای رؤیا و خیال در بسیاری از فیلم‌های کلاسیک تاریخ سینما دیده می‌شود، و هدف آن در درجه اول خلق عوالم فانتزی است. ژانر کمدی بیش از هر نوع دیگری از سینما، از صحنه‌های فانتزی استفاده کرده است.

یکی از اولین فیلم‌سازانی که تلاش کرد صحنه‌های رؤیا و خیال را به روی پرده بیاورد چارلی چاپلین بود. برای نمونه در صحنه‌ای از فیلم پسربچه (ساخته ۱۹۲۱) می‌بینیم که مرد ولگرد (چارلی) به همراه آشنایان و همسایه‌های او، یعنی اهالی فقیر محله، همگی بال در آورده‌اند و مثل فرشته‌ها در هوا پرواز می‌کنند. بعد درمی‌یابیم که مرد فقیر روی سکوی خانه به خواب رفته و آنچه دیده‌ایم رؤیای اوست.

در فیلم "جویندگان طلا" (ساخته ۱۹۲۵) در صحنه‌ای چارلی را می‌بینیم که به مرغی بزرگ بدل شده و دوستش قصد دارد با تفنگ او را شکار کند تا بخورد. سپس درمی‌یابیم که مرد از گرسنگی دچار وهم شده و چارلی را در خیال خود به صورت یک مرغ غول‌آسا می‌بیند.

استاد خواب و خیال

فیلمبرداری و نمایش دنیای خیال کاری متناقض (پارادوکس) است، و در نتیجه بسیار دشوار. سینما برخلاف سایر هنرهای تصویری، با خود واقعیت عینی سروکار دارد و نه با بدل‌های مجازی آن. نماد و استعاره در سینما کاربردی بسیار محدود دارد. نشانه‌شناسی سینما بر پایه‌ی این اصل استوار است که مدلول هر چیز خود آن چیز است، و نه چیزی دیگر. این اصل، خلق رؤیا را برای سینما دشوار می‌کند، زیرا در زبان رؤیا، درست بر خلاف سینما، هر چیزی نشانه‌ایست برای چیزی دیگر. رؤیا با زبان نماد با ذهن وارد گفت و گو می‌شود.

تا پیش از فدریکو فلینی هیچ سینماگری جرأت نکرده بود با این ذوق و مهارت به دنیای خیال نزدیک شود. برخی از فیلم‌های بزرگ تاریخ سینما گاه لحظاتی اندک، چند ثانیه را به ثبت یک رؤیا اختصاص داده‌اند. فلینی اولین فیلمسازی بود که با جسارتی بی‌نظیر وارد این دنیا شد، چنان که گویی با این قلمرو ناشناس درست مثل دنیای واقعی آشنایی دارد.

فلینی در بهترین فیلم‌های خود که در دهه ۱۹۶۰ کارگردانی کرد (زندگی شیرین، جولیتای ارواح، هشت و نیم و آمارکورد) آزادانه به دنیای خیال رفت و آمد می‌کند. به درون خاطرات نقب می‌زند، رؤیاها را می‌کاود، و حافظه را زیر و رو می‌کند، حال و گذشته و آینده را به هم می‌دوزد.

وداع با نئورئالیسم

در سینمای ایتالیا جنبش نئورئالیسم در سال‌های پایانی جنگ و در پیوند با "نهضت مقاومت" در برابر فاشیسم سر برآورد. روبرتو روسلینی، ویتورو دسیکا و لوکینو ویسکونتی در سال‌های ۱۹۴۳ و ۱۹۴۴ اولین فیلم‌های نئورئالیسم را عرضه کردند.

فلینی زمانی به سینما روی آورد (سال ۱۹۵۰) که جنبش نئورئالیسم نقش خود را انجام داده و دیگر رو به افول بود. نسل تازه‌ای از سینماگران ایتالیایی که در دهه ۱۹۵۰ به سینما روی آوردند، از سینما انتظارات دیگری داشتند که با نئورئالیسم برآورده نمی‌شد.

جنبش نئورئالیسم با بازتاب واقعیت خارجی، با ثبت دقیق و موشکافانه‌ی زندگی روزمره، همه چیز را مشخص و قطعی تصویر می‌کرد، و برای سیلان خیال جایی باقی نمی‌گذاشت. سینماگرانی مانند فلینی و پازولینی شکوه می‌کردند که در نئورئالیسم عنصر شعری غایب است.

اولین فیلم‌های فلینی هنوز در نئورئالیسم ریشه داشتند. اما در فیلم‌هایی مانند "شیخ سفید" (۱۹۵۲) و جاده (محصول ۱۹۵۴) به شکستن قالب خشک و جامد واقعیت شروع کرد و به دنیای خیال روی آورد. به ویژه با فیلم "زندگی شیرین" (۱۹۶۰) فلینی پرده سینما را به روی رهاترین و وحشی‌ترین رؤیاها باز کرد.

تا امروز هر فیلمسازی که بخواهد از زندگی واقعی گامی فراتر برود و دنیای پهناور و غریب ذهن ناخودآگاه را کشف کند، بی‌شک به راهنمایی دلیر نیاز دارد. در سینما فدریکو فلینی این نقش را به عهده گرفته است.

نویسنده: علی امینی

تحریریه: بهمن مهرداد